悲情城市

看完《悲情城市》，我明白自己已经不可救药地爱上了侯孝贤。尽管在昨天之前，对于他的电
影，我仍一无所知。
侯总是把他的影片拍的很美，很旧，很古典。我怀旧，所以被打动。
喜欢《悲情城市》，不是因为感悟那段历史，不是因为它所有的深度。喜欢它，仅仅是因为一些
小小的细节。
比如音乐。《悲》的音乐很动人心。我记得有一段写静子被遣回日本前和宽美兄妹的告别，音乐
是很熟悉的小时侯唱过的某支民谣，从来没有在记忆里烙下深痕的东西，配在此处，却能唤起我
欲流泪的感动。还有台北小路上很安详的景象，配了一段似乎是笛子和鼓（我不确定，乐器终究
是个外行）和奏的音乐，很柔，很缓，但鼓声就是这样轻轻地打在了心上，阵阵搐痛，只因世外
桃源终在劫难逃。
还有人。一群最平凡的人，静子，文清，宽美，文清的二嫂，他们一家人，却被一个最动荡的社
会，蹂躏着，摧毁着，分割着。树欲静而风不止，想到这里，眼泪就要不由自主地掉下来。
我也许没有很深刻地透析这部电影，因为涉及政治的东西，我会下意识地拒绝站在一个高一点的
角度。
我喜欢《悲》，就只是因为一群人打动了我，还有一些很美的细节（没有很详细地说，影片的方
言和字幕也是很别致的）

本片已上传。

晚上在网上看到一篇介绍侯孝贤的文章，其中对其独特的电影叙事方法有很专业的分析，现转载
如下：
   林中有许多路。
   这些路多半突然断绝在人迹罕至之处，这些路叫中路。
   每条路各行其是， 但都在同一林中，常常看来一条路和另一条一样，然而只不过看来如此而
已。伐木人和管林人认得这些路，他们懂得什么叫走在林中路上。
   在创作之路上，侯孝贤逐步领悟：“不能永远不知不觉地拍电影，前面可以不知而行，到后
来必然应该知而后行。”他有自己的电影理念和追求，他执着于自己认定的“林中路” ，并且已
经走出了一片“他的天空”。

观众感觉和思想——侯孝贤电影的叙事

　　侯孝贤电影对画外音（旁白、独白）及字幕的大量使用，成为其电影叙事方面的一大特点；
此外对电影中人物对白使用的语言，侯孝贤也往往作特殊的处理。其叙事结构是对台湾传统的主
流商业电影的叙事方式的彻底的反叛。

　　 一） 关于画外音（旁白、独白）及字幕的应用在影片中，画外音（旁白、独白）常常被侯
孝贤作为一个重要艺术手段，创造性的构思及应用来造成特殊的艺术效果，有时甚至成为构成整
部影片的独特结构与风格的主要元素。和香港的王家卫一样，侯孝贤对画外音（旁白、独白）的
使用有一种偏爱，在他的影片中广泛地应用：《悲情城市》（1989）中宽美日记的画外音分散于
影片的各个段落，同时还有阿雪与宽美的信笺往来的画外音 。画外音的使用赋予影片这样的叙事
基调：追溯往事，有很强的情绪感染力。
除了画外音之外，打字幕亦是侯孝贤电影叙事常用手段，在《悲情城市》与《海上花》 中，字幕
成为叙事的线索。《悲情城市》以在开始和结尾打字幕的方式交代影片的时代背 景。影片的男主
人公林文清被设计为聋哑人，他与其他人物的对话内容都打出字幕向观众 说明，由于这样的字幕
大量地经常性在片中出现，无形中调整了影片的叙事节奏，别有一 种从容之感。《海上花》人物
出场及时空转换是通过依次打出这样的字幕：“地点/人名 ”来实现的，颇似古典章回小说。

　　 （二）人物语言的特殊处理 侯孝贤电影叙事的一个独特之处是对人物使用语言的处理。在
他的电影中，方言对白大 量使用，这是导演有意识的力图加强影片的乡土气息，因为他认为“唯
有从乡土中长出来 的东西，才能深深地打动人。” 在《海上花》中，侯孝贤特地将原著的国语
对白改为上海话，以加强上海地方色彩。其代 表作《悲情城市》同时使用了台语、粤语、上海
话、日语。这种处理符合当时特定的时代 背景，语言地位的变化成为影片中政局变迁的暗示：日
本投降后，医院的公事用语由日语改为国语。 尤值一提的是《悲情城市》中台语的大量使用，这
对导演来说是需要勇气的，因为“ 在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一
些很低下阶层的人物，很没有水准的人物嘴里讲出来，一讲就变成笑料，让人取乐”（朱天文
语）但是“真正的艺术 总是冒着危险去推倒一切既有的偏见，而表现自己所想的东西。”（罗丹
语）。《悲情城 市》的“主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子
升华得这 么高贵，让感觉到了台语的魅力，台语的美。”
   （三），视点和构图及摄影机的运动
　　 侯孝贤电影的镜语系统，始终与对象保持着一定的距离，采用的是客观视点，景别 都以中/
远景为主， 构图方式与中国古典人物画的构图法则有相似之处，古典人物画极少有取半身的 构
图，单人或多人画像基本是全景式构图而且注意与周围的环境景物相协调，这种法则同 样体现在
侯孝贤电影中，《悲情城市》中的双人对话场面多数用全景式构图，固定机位长 拍，而不用常见
的正反打对切；主人公处于多人场面中时也常采用中/全景，很少用近景/ 特写来制造视觉中心，
导演“力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直 接和客观的表现中浮现出来”
（李·R·波布克《电影的元素》）。

　　 侯孝贤镜语结构最突出的在于长镜头，场面调度较为复杂，多采用景深构图来扩大时空容
量。画面构图是开放性的，利用场面调度来表明画外空间的存在，打破画框。以《悲情城市》中
宽美工作的医院的场景的拍摄为例：将机位置于纵深方向上，纵深方向是医院的长廊，通过场面
调度，让一个医生由画面左边入画，再由右边出画，来暗示在横方向上，空间也是贯通的。在拍
摄中，与德国电影天才法斯宾德一样，画面的前景往往要设计障碍物 。在《悲情城市》中摄影机
经常隔着门帘，窗栏等来拍摄人物的活动，以造成空间的纵深感和层次感。同时借此拉开与被摄
对象的距离，造成间离效果，拉开观众与银幕世界的距离，使他们不再是入戏者，而成为客观冷
静的观察思考者。摄影机的运动极为节制，在《悲情城市》中绝大多数画面摄影机保持静止，只
在必要的时候才做缓慢的运动，一个场景是伴着风琴声和小孩的歌声，镜头和着音乐的节奏缓缓
的摇 ，由可爱的小学生摇入风琴前弹唱的静子，再摇，靠在风琴边凝视着静子的宽荣入画，这个
运动长镜头使情绪得以一气呵成，只觉余萧留痢Ａ硪怀【霸 是文清到山中探望宽荣， 镜头缓缓
地摇摄：青山绿树，水田里犁田的农人……一派田园景观如中国古典画的卷轴般 徐徐展现在观众
眼前。这个运动长镜头承袭了古典文学中常用的“移步换景”之法，《海上花》中大量的横移镜
头亦取此法，侯孝贤对中国文化意韵的有意识的追求可见一般。
　 结语
　　侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能
看。但是看得深的人可以看得很深，非常深。”

ftp://10.111.8.15

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呵呵，侯孝贤的电影总是让人爱不释手
我看过他的《我们都是这样长大的》
好象得过台湾金马奖

[quote][i][b]下面是引用流水落花于2001-10-28 9:49发表的回复:：[/b][/i]
呵呵，侯孝贤的电影总是让人爱不释手
我看过他的《我们都是这样长大的》
好象得过台湾金马奖[/quote]
[wdb1][wdb4]

[quote][i][b]下面是引用流水落花于2001-10-28 9:49发表的回复:：[/b][/i]
呵呵，侯孝贤的电影总是让人爱不释手
我看过他的《我们都是这样长大的》
好象得过台湾金马奖[/quote]
他的电影总是很精致的

候孝贤的电影在语言运用方面有很大的特色，《海上花》中大部分是上海话，还有少部分的粤
语，给人很深的印象，我很喜欢，至于《悲情城市》我还没有看过，不过据说有台湾话，国语，
粤语什么的，我想也应该是很经典的吧！[wdb9]

看过海上花
的确是个很有特色的导演

既然这么喜欢侯，就去看看《千禧曼波》喽[wdb3]