导演俞钟说“我则是把关注点放在市场上，我希望能有更多的人买电影票来看我的电影。拿人家
的钱拍电影是要还给人家的，…”[1]作为一部以市场消费为导向的商业电影却成为以学术氛围、
人文传统著称的北京大学，为欢迎2001级新生而组织集体观看的影片，它也是我跨入北京大学校
门所看到的第一部电影。拍/观某种程度的有趣错位，其背后所蕴含着的极深刻的文化意识内容，
是值得作一点探讨的。我主要从主题，人物、演员身份定位，情感等等几方面进行粗略地分析。
一、主题：传统伦理、爱国主义、法律。
中国的80年代经历了对个人主体、现代化的追求和对日常生活的关注为特征的混乱、反叛、神学
性的“伟大叙事”的“新时期”文化。90年代成为以消费为主体的“后新时期”，一切的噪杂和
骚动、痛苦和质疑、反抗和追求似乎都淹没于日常物质生活大潮之中，随着“后国学”的兴起，
对传统回归的渴求，即对稳定、安全、传统伦理道德、温情等等追求已赫然浮出水面。这体现在
运用相当陈旧的表意形式、传统意象却登上畅销书排行榜，成为广大少男少女心爱读物的《汪国
真诗集》，还有成为90年代初“电视奇迹”的“恩怨忘却/留下真情从头说/相伴人间万家灯火/故
事不多/宛如平常一段歌”的《渴望》。《我的兄弟姐妹》顺应社会心理需求，同样调用传统的内
容——分离骨肉的重聚。中国人是非常重视骨肉亲情的，这从大家庭的生活模式、“落叶归根”
的观念、《天涯共此时》节目中对海峡两岸亲人的寻找启事可以看出。这一主题也是一再受重视
并引起轰动的，如台湾电影《妈妈再爱我一次》、电视剧《星星知我心》、日本卡通片《三千里
寻母亲记》等等。这里没有如方方《风景》中兄弟姐妹间的隔阂和冷漠，更没有余华的《现实一
种》中亲属间的血腥和弃绝，只留下血缘间坚不可摧的聚合力。
当代中国在改革开放后，社会逐渐形成资本主义的人生价值观和社会主义象征体系的“双轨
制”，《我的兄弟姐妹》对这一情况有着精确的把握，把二个体系进行巧妙地揉合。这表现在影
片对传统伦理、价值的轻呢低诉的同时，不忘高奏爱国主义的主旋律，当影片一开始“二姐”—
—齐思甜从海外归来，还没有叙述她回来的目的——开演奏会，就展开她对昔日完整、欢乐家庭
的刻骨铭心的记忆，这是对家人的思念，更是对祖国的思念。而爱国主义的颂扬更明显地凸现在
影片的高潮——兄弟姐妹团聚的演奏会——开始前，她对祖国一片赤忱、思念之心的深情诉说
中，当然这一段诉说显得相当突兀、不自然。而最后结尾时的画外音的表述——她要留在国内，
不再离开，这既是离散多年的家人的团聚，也是对分别阔久的祖国的回归。“国/家”的概念在影
片中得以最完满的体现和升华。这一表述并不是独立的，相映成趣的是冯小刚导演的《不见不
散》中“结尾安排两位主人公双双回归祖国，既出于‘爱国’的意识形态策略需要，又做得富于
中国传统因而更隐蔽——‘慈母’对‘游子’的召唤难道不胜过千言万语？”[2]
《我的兄弟姐妹》中还包含着对法律的诉求。“大哥”——齐忆苦由于意外而导致一司机被过路
的汽车撞伤，并因恐惧法律的制裁进入逃亡的旅途。这一情节设计不仅仅是为兄弟姐妹的团聚制
造阻碍，使故事一波三折，而且深层地抓住了当代观众的潜意识——安全感的匮缺和需求。从80
年代起，随着市场经济的兴盛，私人空间的扩大，个人生命、财产的安全感却在下降，人们在痛
心传统伦理、价值失落的同时，也时时批判中国司法部门的有法不依、执法不严，使社会治安失
控。社会自上而下地对法律的一贯追求也暗示了中国在打开国门后希望由社会主义传统地以行政
命令为主的“人治”走向美国式的以立法、司法、执法为主的“法治”。齐忆苦的不断在城市各
处游走，宛如一个社会不稳定的因素，随时会产生意想不到的后果（虽然背后有观众同情的目光
在追随）。齐忆苦最终必然在一个貌似隐蔽但又敞开的空间——空无一人的地下过道被捕，不稳
定被消除，一切又回归秩序。在影片的最后，当手戴锃亮手铐的齐忆苦在两个警察的押送下出现
于齐思甜深情诉说后，开始不久的演奏会上的时候，兄弟姐妹四人思念、惊讶的目光地相遇，幸
福、感伤的台上地相拥。影片中，演奏会的大剧院里响起了一阵热烈、持久的掌声，而北京大学
的百年纪念堂里也同样响起了一阵热烈的掌声，这时，传统伦理的终极价值、爱国主义的崇高意
义、法律庄严的公正性似乎在掌声中得以完美的体现，放映者的意图也得以理想地实现。看来，
这影片似乎是80年代“民族寓言”“伟大叙事”的延续。但值得注意的是，影片非要让这离散二
十多年的亲人团聚的一幕发生在众目睽睽之下，看似有点做作，其实演奏会的观众是花钱买票进
场消费的，在看/被看的关系中，传统伦理、爱国主义、法律都成为观赏、消费的对象，终极价
值、崇高意义、庄严的公正性都一一被解构。同样，北京大学01级的新生们，在走出百年纪念堂
后，再也听不见他们对之有任何评论、感想，一次性的消费已经结束。因此，不能不说《我的兄
弟姐妹》是“后新时期”体现了“后现代性”的一个文本。
二、人物、演员身份的定位。
影片中，主要人物——一家六口身份是：回忆中的“父亲”是小学的音乐教师，“母亲”为家
庭主妇，长大后的“大哥”为出租车司机，“二姐”为在海外成名的指挥家，“三弟”为一在校
大学生，“小妹”为一小太妹。“父亲”身份的定位，不但吻合了影片所调用的传统伦理价值—
—“安贫乐道”的观念，而且暗示了当代人在全球高科技化的浪潮、中国知识经济兴起的背景下
所具有的“知识分子”情结，昔日人民的主体——工、农、兵，作为缺乏知识的下层、弱势人群
而退出大部分的银幕，他们的“失语”状态被进一步强化。而新一代身份的组合更体现了导演对
受众身份的把握。90年代，随着好莱坞大片进入中国市场，中国的院线高级化，票价也不断高
涨，曾是80年代电影观众主体的民工被大批地驱赶到幽暗的录相厅中。中产阶级已成为电影的主
要观看者，中产阶级的个人奋斗成功的价值观也成为社会主流价值观。在《中国需要什么样的电
影？——一次有关电影的调查报告》中指出：大学生及知识分子是最重要，也是中国电影现在和
未来最主要的市场消费力。他们同时也是中国市场中最为诚实和最为主动的消费群（说他们诚实
和主动主要是相对于单位包场和政府组织观摩的情况来谈的）。在北京打工的体力劳动者人群
里，他们对于中国电影的印象停留在60年代拍摄的老电影。也就是说，在改革开放以来20多年
里，他们并没有看过多少新的中国电影[3]。反映到《我的兄弟姐妹》中，齐忆苦身为出租车司
机，收入不菲，齐思甜更是经过欧风美雨洗礼的成功艺术家，齐天作为大学生，是中产阶级的后
备军，齐妙是边缘性的青少年亚文化的代表。从齐妙认为齐思甜给的钱太少而拒绝，居住的布置
活泼小屋地展示，可以发现她物质生活并不匮缺。而最后，她穿一身正规的黑服来参加演奏会，
与亲人团聚，也象征这一边缘正要重新进入主流。影片中既没有豪华游艇、狂欢晚会的大富大
贵，也没有漏雨破屋、三餐无继的贫困潦倒，兄弟姐妹四人中产阶级身分的定位正投合了隐含观
众身份的确立。而齐思甜“华侨”身份不但有游子海外归来，重返故里的传统意境，也契合了
“全球化”的当前背景。
而更值得注意的是演员身份的选择。“二姐”由香港玉女派明星梁咏琪来扮演，不仅是为其清纯
气质、美丽外表符合影片中艺术家的身份，而且在于她香港明星的身份，既有明星效应又切合
“全球化”要求。非常有趣的是：由轰动一时的摇滚歌星——崔健来扮演文革中受迫害的“父
亲”。崔健在80年代初以社会边缘人的身份出现于舞台上，他对社会主义昔日革命话语的借用并
对之进行讽刺、解构，成为反叛既定规则，追求个性主义的象征，也成为“新时期”表述“现代
性”的一个符号。他的《新长征路上的摇滚》、《一块红布》曾让多少人震撼、深思，王朔曾评
价崔健“是我们国家最伟大的行吟诗人”[4]。张新颖指出“崔健基本上继承了朦胧诗的精英式文
化心态，在思想的深度、感受性和批判的力度上，二者（指崔健与北岛）常有极其相似的地方”
[5]。随着社会市场化的进程，反叛的革命虚假性、无害性被认识，摇滚也被普遍认可，崔健由边
缘进入中心，并成为一个经典。而在“后新时期”——一切都成为消费对象的时代，一位昔日
“深重的迷茫和焦灼”[6]的文化叛徒、英雄，竟成为一位既疼爱又严格要求孩子的传统父亲，既
关心妻子又任劳任怨的理想丈夫。有才华的“父亲”作为“右派”下放到农村小学，后来由于教
自己的学生唱非革命歌曲而失去工作的经历，似乎吻合了崔健叛逆者的身份。但由影片中的“校
长”介绍“父亲”教孩子们唱歌获了奖——获得社会某种承认。接着镜头展示：在貌似平静的
“父亲”指挥下，一群农村孩子唱出的清脆甜美的抒情歌曲与崔健本人那沙哑且愤怒呐喊的《一
无所有》真是各在一端。“父亲”还希望转正，以改变民办教师的随时可能失去工作的状况。从
这些表述中，我们可以发现，边缘的位置是如此的模糊和不确定，一旦有了适当的机会，如此迅
速、自然地融入、转化为主流（影片中齐妙离开边缘的快速度也正体现了这点）。在一个以消费
为主导、以实用精神为价值取向的新文化时代，崔健成为资本主义明星制运作的一部分，叛徒身
分不过是增加卖点的广告，一切都不过是商品，目标直指票房。
三、情感：感伤、喜剧性。
导演俞钟说“这是一部关于手足情的电影，我拍摄这部电影的目的只是希望人们能够记住世界上
除了友情、爱情以外，还有手足情这样美好的感情，这种感情也是我们中华民族优良的情感传
统，希望能够感动那些由于生活压力情感神经已经有点麻木的人们，所以在这里我不想妄谈这部
电影多么有思想内涵，多么有深度，多么有艺术含量，这些都是虚的，都不是我们现在应该想
的。”[7]对温情的诉求成为这部电影的支点，而观众看后的普遍印象也是：情深深、泪蒙蒙。自
从80年代，中国电影观众大规模地逐年锐减后，其生存、走向成为一重要问题，这产生了两条电
影之路。一是张艺谋、陈凯歌为代表以电影节、海外艺术电影观众为主的外向型电影，另一是以
夏刚为代表以国内中产阶级观众为主的内向型电影。夏刚电影具有的感伤风格既来自中国古典文
学传统，如“君子于役，不知其期。曷至哉？”的《诗经·国风·王风·君子于役》，“袅袅兮
秋风，洞庭波兮木叶下”的《楚辞·九歌·湘夫人》，“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞
鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更”的《孔雀东南飞》，千里寻夫，哭崩长城的孟姜女
故事。也来自现代文学传统，如郁达夫的《沉沦》《迷羊》，郭沫若的《漂泊三部曲》《残春》
等涕泪涟涟的作品。更是当前社会规则的失范，个人价值实现得艰难，大批下层人民迅速“失
语”状况等等现实的反映。当革命话语对以感伤为代表的“小资产阶级情调”长达几十年地压抑
和批判后，感伤迅速地从人们的潜意识中浮出，并泛滥开去。冯小刚电影与《我的兄弟姐妹》都
同时调用感伤和喜剧性双重因素。但相比之下，冯小刚电影感伤性较弱，喜剧性较强，这与他大
多采用现代题材，讽刺又迎合都市人生活、心理有关。而《我的兄弟姐妹》感伤性较强，喜剧性
较弱，这与采用传统题材，反映人伦的永恒性有关。当记忆中的兄弟姐妹四人私自离开叔叔家，
各自留在不同的家庭中，当齐忆苦独自一人踉跄地奔跑于无人的旷野时，影片给了一个冰河、雪
地、阴天的辽阔全景，把骨肉被迫分离的撕心裂肺的痛苦、阴冷的心绪烘托出来，营造了极浓郁
的感伤气氛。值得注意的是感伤来自另一传统：对社会主义特殊年代——文革的批判。文革时期
对革命意识的独尊，对人的个性、自由的压抑，对智慧的摧残，使得毫无过错的“父亲”被下放
到农村，最终被驱赶出学校，不但其杰出的才华湮没了，家庭也失去了唯一收入，为原来就有的
贫困雪上加霜。加上建国后，社会主义对人民日常物质生活的忽视，造成当时中国人生活的困
窘，这使得母亲因医药费问题长期隐瞒病情，直至吐血，雪夜求医，并由于意外，“父母”双双
亡故于路上。影片一开始就设计了一个在冰天雪地中有着温暖灯光、炉火的“童话般的小屋”
[8]。除夕夜一家人幸福地吹拉弹唱、包饺子，孩子们吵着要守夜，但这样的生活在一个冬天的早
晨被彻底击毁。骨肉二十多年被迫分离的痛苦，寻找的艰辛，团聚时的悲喜交集，…这些都在隐
隐控诉社会主义曾犯下的过错。齐思甜、齐天为“父母”扫墓，影片也给了一辽阔的全景：一片
萧萧黄色的蒿草、冷涩阴沉的天，把控诉历史错误而形成的感伤情调布满整个镜头。
单有感伤，容易流于单调、浅薄，《我的兄弟姐妹》也调用了一些喜剧因素。如一开始，回忆全
家人拍唯一一张全家福时孩子们的调皮、喧闹、打斗，“父亲”的生气，“母亲”的安慰，拍摄
者的着急。当齐天为“大哥”点歌，发现广播台没有这首歌时的反应。当齐思甜重逢齐天，请他
吃饭时，齐天那狼吞虎咽的样子，还有齐天七拼八凑的眼镜，齐忆苦与齐妙那么偶然相遇相认
时，二人所谓百感交集的先笑后哭，笑比哭还难看的样子。但这种喜剧因素地调用是零星的，并
相当的做作，对感伤的整体气氛也没有多大的影响。它不像冯小刚电影，其喜剧性是深层次的、
系统的，真正达到似喜实悲的效果。
现在，让我们回到一开始就提出的疑问：这样一部商业电影是如何进入著名学府的殿堂，为什么
学校不选择一部主旋律电影，或者张艺谋、陈凯歌等人的“艺术电影”，或者冯小刚的贺岁片，
或者“第六代”导演制作的“独立电影”？这是否暗示了学校对社会主义象征体系，当代社会现
实情况，大学生们观赏要求、审美口味的多重考虑？当然，《我的兄弟姐妹》中有许多相当出色
的东西，如小演员们自然到位的表演成为其最大的亮点。传统伦理、爱国主义、法律的多重主
题，香港明星，昔日社会文化叛徒、英雄的演员身份地调用，感伤、喜剧性地刻意营造，使《我
的兄弟姐妹》好像一副生硬、痕迹明显的剪贴大拼图。但正是大拼图的形式使人们从它身上各取
所需，这里没有边缘叛逆的危险，没有落伍嫌疑的嘲笑，不过是在后现代和后殖民文化语境中的
一次文化消费。
注：
[1] 俞钟《〈我的兄弟姐妹〉导演手记》，《电影艺术》2001年第5期，第66页。
[2]《当代电影》1999年第1期，第58页。
[3]《电影艺术》2001年第3期，第23页。
[4] 王朔《我是王朔》第75页，国际文化出版公司1992年6月版。
[5]《中国当代文化反抗的流变——从北岛到崔健到王朔》，《二十世中国文学史论》第三
册，第395页，东方出版中心1997年11月第1版。
[6] 《中国当代文化反抗的流变——从北岛到崔健到王朔》，《二十世中国文学史论》第三
册，第395页，东方出版中心1997年11月第1版。
[7] 俞钟《〈我的兄弟姐妹〉导演手记》，《电影艺术》2001年第5期，第65页。
[8] 俞钟《〈我的兄弟姐妹〉导演手记》，《电影艺术》2001年第5期，第66页。
