零，从表达开始说起
表达是人类内心的一种需要，接受表达是人类精神上的一种享受。在文字产生以前，一些经典的
表达以歌谣的形式传播，许多国家的上古，都流传过各自的美丽传说，《罗马史诗》的形成也可
以印证这一点。随着文字的产生和文字功能的完善，逐渐衍生出文学，更多的表达以文字的形式
被记载。如果说第一阶段是以记忆蓄存表达信息，以声音为流通手段，以耳朵为接受器官，那
么，第二阶段就是以文字蓄存表达信息，以纸及其他记录工具为流通手段，以眼睛为接受器官。
可以说，表达形式的物质载体上发生了实质性的改变，从而导致了表达内容和表达方法的截然不
同。
我把中国文字的表达分为印刷术发明前和流行后两部分。把前者叫做情绪文学，多抒发情绪，一
般篇幅较短小，用词较精炼，很少叙事，即使叙事也极少详细描叙细节，以诗赋为代表；把后者
叫做情节文学，多叙述故事，一般篇幅较长，叙事多曲折，细节描叙很详尽，以小说为代表。或
者绢、纸应用之前，还可划分出一个原始文学时代，以甲骨文和金文记叙为代表。这同样说明了
表达形式的物质载体的变化必然导致表达内容和表达方法的相应变化。
xxxx年，电影进入了人类历史。于是，人类又有了第三种表达形式。电影以胶片（或者电子数字
等）蓄存表达信息，凭借电和其他设备为流通手段，眼睛和耳朵同时成为接受器官。电影的出
现，又是一次划时代的表达形式的物质载体的改变。那么，这次变化使表达内容和表达方法又作
了如何的相应调整呢。这是个有趣的问题，是个值得探讨的问题，但同时又是个无法回答的问
题。100年对于历史长河来说，太短了，一切变化还在进行之中，身在局中如何能把变化看尽呢？
前两年几个南京作家进行的以“反对影像霸权”为主题的讨论，从某个意义上说明了文学正式正
视了电影表达的存在。但我以为，至少在很长的一段时间内，文学根本不必担心影像对它的打压
和取代。因为在目前看来，文学表达有其不可替代的优越性，而且文学的形成有个极其漫长的历
史过程，还有，电影表达和文学表达有千丝万缕关联，电影表达还离不开文学的各种理念和技
法，抽出电影里面的文学性电影就不成其为电影。电影表达对文学表达依赖性和电影表达自身的
独特性，这又是一个值得探讨的有趣问题。
但是，在这篇文章里，我并不妄图打算论述这些问题，这些问题只能作一些没有确定答案的思
索。上面的话只是一个引子。在这里我将要做的是比较余华的小说〈活着〉和由小说改编的张艺
谋的电影〈活着〉，这是实实在在的事。我选择〈活着〉作为对象的原因有三点。一，余华是当
代颇具代表性的作家，〈活着〉也堪称其代表作品。二，张艺谋是知名导演，〈活着〉也算他的
盛名之作。三，电影剧本是由余华亲自改编的。或许在比较的过程中，会得出一些有助于解决上
述问题的东西，会引起表达者和欣赏者一点有用的思考。这是我的希望。
一，在比较中寻找差异
1，叙述人的消失
《活着》电影和小说最明显的差异就是叙述人的消失。在余华的小说中，一眼看到的就是那个
“我”，“比现在年轻十岁”，以“收集民间歌谣”为职业，“游荡”在一个余华自己创造的乡
间世界--最接近土地的地方。
这个角色“我”主要出现在小说的开头，一开始由“我”和小说的主人公福贵的直接接触，得到
福贵的回忆。而余华笔下的福贵，是一个“对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己”
和“喜欢回想过去，喜欢讲述自己”的人，是一个有表达的能力和动机的主人公。通过那个
“我”把主人公的表达权利转让给了作者。所以作者很自然很轻松地得到了自由叙述的权利和空
间，并构筑起一个框架。而在电影中，这个角色彻底消失，根本没有存在过。电影一开头，屏幕
上慢慢显出一角绿叶、一条老街、几个行人，然后打出“四十年代”四个蓝色的字，接着就到了
赌场，镜头对着了福贵，就这样直接进入了故事本身。电影表达速度大大快于小说，当小说还在
营造一种氛围时，电影早已经进入了故事。
“我”还零星出现在作者的叙述过程中间，主要是在一些故事段落之间。这既有连接段落，承上
启下，使过渡自然流畅的作用，又有分割段落，使一段段故事相对独立，带内墙的味道。还有，
由于“我”的存在，使作者拥有自由表达自己主观看法的权利。而电影中，因为我的缺失，由一
些简短的字幕承担了部分“我”的功能，进行过渡和分割，比如“1949年，国共内战时期，国民
党部队处于溃败阶段”这条字幕把福贵由一个在家乡阶段过渡到另一个在军队中的阶段，同时又
把这两个阶段分割开来。但是由字幕代替“我”，就至少带来了两个变化：作者的彻底离场和现
实历史性的东西的掺入。
上面两段是从结构意义上来说“我”的消失及这种消失的意味。但同时我又相信，在文学上的任
何语言和人物在结构上的意义外，必定还有主题上的意义。即使作者主观上并没有意识到，但当
作者呈现出来后，阅读者有权利从客观上解读它的主题意义。我认为余华开头时用一种近乎浪荡
的语气描述着“我”的所见所闻，呈现一片元生的生气，用一个有些轻飘的“我”去介入一个沉
重的故事，他必然有一种意图在。他似乎用“我”的轻飘去消解故事本身沉重，又似乎在反方向
推动这种沉重，无论他的意图是什么，但小说中因为“我”的存在和“我”的言行，使小说本身
拥有了一种光泽，有了“对一切事物理解之后的超然”的感觉。这种感觉在电影里，随着“我”
的缺失而同时消失。在电影中，一开头的音乐在某种意义上定下了电影作品的基调，和字幕的共
同作用完成对小说中的“我”的代替，但正是这音乐悲哀的韵味，使电影变得除了沉重就是悲
伤，“超然”失落。如果说，小说中的苦难就是活着本身的苦难，在苦难外还有一种欢乐一种激
情，那么，电影中的苦难则掺和了太多的历史的苦难和现实的苦难。电影把小说所有玄妙的理念
都落到了实处，从而衍生出新的东西，小说中没有而随着电影的形成而形成的独立的东西。
随着电影中“我”的消失，我们和“活着”这个沉重的故事再没有了缓冲。
2，主人公职业的改变
这是另一个显著的差异。在小说中，主人公福贵在输光家产后赖以谋生的职业是农民，而在电影
中，则变成了一个唱皮影戏的艺人。在说职业改变之前，有必要先说说环境的改变。电影把故事
发生的地点由农村变成了一个城镇。比较之下，农村更接近土地，更原生更广博，更有深沉的意
味，而城镇则更接近社会，更强调人与人之间的关系，和历史现实更加接近。从这一点上，又可
以印证电影把小说变得更加可以触摸。而对于一个完整的故事，又往往是牵一发动全身的。由环
境变化带来的最直接的变化就是我所说的职业的变化，或者也可以说职业的变化带来了环境变
化。
福贵变成了唱皮影戏的艺人，最大的好处就是音乐可以名正言顺地直接进入到故事中，而不用游
离在故事外只是作一种装饰，增强了表达的效率和感染力。福贵第一次唱皮影戏时，还是个少
爷，当福贵面容轻浮地唱出“奴和潘郎宵宿久”，配合着糜乱的音乐，很轻松地表达出一个浪荡
子的形象。第二次唱皮影戏时，福贵已经以唱皮影戏为生，曲调变了，唱词也变了，再配合人物
行走在野外的画面切换，很清晰地传达了谋生艰难的感觉。接着唱是到大跃进大练钢铁时了，场
景、音乐、表情都有种热火朝天的味道，很形象地描绘了那种氛围。这在小说中就必须用很多的
文字去描述。在这里我们可以看到电影集合各种艺术表达形式后可以找到一个最快疾的表达途径
的优势。而文学则受到文字的限制。
福贵变成皮影艺人第二点理由应该是出于丰满作品内容的考虑。在小说中，余华可以有滋有味地
写福贵对牛吆喝“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行啊”，可以写家珍割稻赚
工分的复杂的心情，可以把有庆和他喂养的几只羊的感情写得淋漓尽致，可以把福贵和苦根一老
一少摘棉花写得很有感染力。而读者在悠闲的阅读中则有会于心。但是，我们可以想象一下，如
果把这些东西移植到电影中，会是怎样的单调法呢？在电影叙事的空闲中，观众想看到的绝不是
这些重复平淡的劳动。在电影叙事的空闲中，没有较大的情节进展和矛盾冲突时，观众必定要放
松一下心理上的紧张，而皮影戏比起农活则有更大的欣赏空间和欣赏价值更能调动观众的情绪，
同时使电影作品本身具有更丰满的艺术价值。而且，小说有时更多的是一种艺术品，由个人创作
决定了必定带有不同程度的个人追求，由几乎的零成本决定了作者不必过分执着地考虑回报，受
读者的影响相比电影要小，但电影则更多地显示出商业性，商业性调和各个创作者的分歧，商业
的回报更是无论哪个电影艺术家所不得不考虑的问题，所以电影受票房影响更大。所以，福贵的
转职也可以看成电影对观众的一种迎合。迎合是个贬义词，因为我认为单纯的东西更深沉更有力
度，所以把这种转变称为迎合。
与福贵一起，福贵的老婆家珍的职业变成了送水的，女婿万二喜则由一个普通的搬运工变成了一
个显赫的造反派头头。家珍的职业在小说中和电影中都影响不是很大，可以忽略，而万二喜的变
化则使电影相对于小说发生了根本性的偏移。电影的后半部分的情节很大程度上是从万二喜和他
的职业上展开的。万二喜这个身份使福贵一家更直接地介入到文革这段轰轰烈烈的历史中，使电
影的情节得到了成倍的扩充，使《活着》的主题发生微妙的转换。这一方面展现了电影表达的能
力和电影作品的厚度，另一方面则体现了电影的迎合，对观众的眼睛的迎合，对观众耳朵的迎
合，对观众一种浅层心理的迎合，电影作品丧失了深度，暴露了电影表达某些方面的无能为力。
3，一些细节的增减
相信看过电影《活着》的人都一定不会忘记这样的细节，龙二枪毙那场戏，福贵在龙二经过他身
边时的表情，接着福贵从追着看热闹的人群中逃出来，到一条小巷子里尿尿，拉不出，又跑了几
步，在一棵树下尿时，听到了枪声，五下，福贵就吓得尿到裤子上了，抱着树摊下去了。然后他
匆匆跑回家，对家珍叫“五枪，五枪，把龙二毙了”，再急着问家珍他们家给定的是什么成分。
这场戏一气呵成，把人在大时代中不由自主的恐惧感表达得活灵活现，有种夸张的成分。而在小
说中，叙述这段对主人公福贵性格很有表现力的这段细节，用了很简单的笔触。“听他这么一
喊，我慌了，想想还是离开吧，别看他怎么死了。我从人堆里挤出去，一个人往外走，走了十来
步就听到“电”的一枪，我想龙二彻底完蛋了，可紧接着又是“电”的一枪，下面又打了三枪，
总共是五枪”，“我回到家里时，家珍正在给我纳鞋底，她看到我的脸色吓一跳，以为我病了。
当我把自己想的告诉她，她也吓得脸蛋白一阵青一阵，嘴里咝咝地说真险啊”，就这样两段很平
实的话。这段话的基调跟整个小说的基调是一致的。所以，从小说中，我们并不能感到印象特别
深刻，但对电影中的细节却不会轻易忘记。这也从某种意义上说明电影中的细节会给人更加深刻
的印象。因为电影在某个特定时段里，可以运用声音、图象和镜头切换的速度等各种因素刺激观
众的感觉器官，造成观众接受的敏感，而文学因为其表达载体为无差别的字，很难使读者在某些
章节产生特定的兴奋，如果在一些表达者认为重要的信息旁加插图或者加着重号或者变黑体字
等，只会导致表达的不连贯和整体和谐的破坏，但电影要提供重要信息时却可以做到天衣无缝行
云流水。电影在100分钟左右的时间里要给人一种感触或者思考，不可避免地要运用夸张的手法，
这点可以从戏剧上得到启发。夸张也可以算是提醒的一种方式。
另一个让人难忘的细节是有庆在给福贵送水时加辣子那段。有庆因为姐姐凤霞被人欺负而在大庭
广众下倒了别人一脸的面条，福贵不得以下打了有庆，有庆翘了起来。家珍为了缓和他们父子的
矛盾，在叫有庆给福贵送水时加些辣子。有庆加了很多。在福贵被有庆呛到后，一阵追逐，父子
关系重归和谐。在这段于总体情节关系不是很大的细节中，令人难以忘记的是福贵、家珍和有庆
的笑。福贵于圆滑中笑出真诚，家珍于装佯中笑出爱意，有庆于倔强中笑出童真，一家人之间亲
情融融。演员的表演是这段戏成功的关键。这提醒我们在电影表达中演员的表现力，以活生生的
人做出尽量趋向真实的各种表情和动作，这样的表达效率和表现后果是文字表达的千言万语所无
法企及的，所以，演员这个电影表达中特有的表达工具的从某一方面决定着电影的成败，表达者
必须给以充分的重视。而在余华的小说中，这段细节是不存在的。那么可以从这点上得出，电影
表达可以也必须在小说表达的基础上增添一些适合电影的细节，让演员的表演可以更好地发挥，
使电影本身更加饱满。同时又必须删去一些不适合在视觉上传达出效果的东西，删去一些非主要
的细节，使电影更紧凑更流畅。比如福贵的岳父，一个米行老板，因为他是一个非主要人物，而
与他相关的细节很难具象化，所以，在电影中，他彻底消失。
在这节的第一段说了细节的改造，第二段说了细节的增减，而这个改造和增减，都必须按照电影
自身特殊的规律来做。可以借鉴戏曲和其它舞台艺术的一些经验，但又必须保有电影制作的非一
时一地、布景道具的真实化等自身的特点。小说中细节象草一样蔓生，而电影则有更多的人工痕
迹。
4，故事还没有讲完
当福贵、家珍和他们的女婿万二喜他们的外孙苦根一家子坐在一起吃饭时，蓝色的字幕从左往右
缓缓移过，一家子在字幕中其乐融融。电影则戛然而止。看过小说的人都知道这个故事并没有随
电影的终结而完成。在这一节中，主要说说情节上的差异。
第一就是故事没有完成。小说的最后是福贵的所有的亲人都死光了，福贵和一头老牛依然活着，
在孤单中不乏自得其乐。这和电影中一家人的快乐是截然不同的快乐。小说中是人和土地、人和
动物之间的和谐，即人和非人的和谐，而在电影中，则是人和人的和谐。为什么会这样呢？我想
到的有这几点。首先是接受的问题。电影是特定时间内必须完成传播过程，而要观众在很短的时
间内认同带有一定哲学意味的内涵，有一定的难度。小说则可以无限度地延长这个过程，还可以
重复这个过程中的任意一个部分，减轻了接受上的难度。电影不可能一直都沉闷下去，我不敢想
象在100分钟左右的时间内观众一直被电影的表达压抑着会是怎么样的心情，所以电影更希望有一
个光明（浅层的光明）的结尾，电影表达者必须要照顾到观众的心态，这是有电影的娱乐性所规
定。而小说相对要较自由，接受上的自由导致创作上的自由，相比电影表达者，文字表达者更可
能一意孤行。电影的传播范围广，它可以直接把信息告诉给文盲，而小说则相对较窄，它受到了
表达工具文字的限制。但同时，可以把小说的受者定位在一个相对较高的层次，而电影则存在各
个不同的层次。那样的话，电影必须更多地考虑到大众的心态，所以电影更多地有大团圆的结
局，象《活着》受到故事本身的限制后，电影工作者依然制造出一个小团圆，并把结局限定在这
个小团圆上。其次是主题的偏移的问题。这放到下一节集中再讲。
第二，是关于文革的戏的大段添加。在上面说过，当小说变成电影后，叙述人的缺失使我们和故
事之间更加直接，使故事相对独立，这必须要求故事有更丰富的情节以便能独立撑起一个形象的
框架。这些添加的情节则大部分集中在文革。福贵女婿万二喜职业的转换，为文革戏的添加提供
了可能，所以也可以说是这二者相互促使共同形成转换。文革是中国现代史上一个很特殊的东
西。二十年过去了，许多具体的真实的东西已经不被我们所知，我们知道的一切都来自教科书隐
晦的表述、一些文人警戒线内的失真的回忆和略显夸张的口口相传的传闻。所以对于文革我们是
比较隔膜的，我们的深恶痛绝和心向往之都有间接性和虚幻性。但对高我们一辈的电影导演们来
说，比如张艺谋等第五代导演，文革对于他们是切肤之痛，是永恒的痛。他们跳不出时代带给他
们的荒谬和痛苦，当他们拥有了电影这个影响深远的表达权后，身不由己地去放大这种荒谬和痛
苦。而在小说中，文革是提及但没有深入。时代虽然发生在面前又仿佛远在天边，主人公福贵经
历着时间却浑然不觉，生离死别是一种天然的流程，突然而又自然。比如关于万二喜带工友给福
贵家粉刷一段，小说中的描述极其简练，福贵在耕田，有人叫：“象是到你家相亲的偏头来
了。”而到了电影里，则变成了福贵夫妇在帮女儿凤霞买布，一路人匆匆赶至，说：“我看见一
帮造反派急冲冲到你家去，好象在拆你们家房啊。”这两段表达，小说中很朴实很平静，而到了
电影中就变得闹烘烘的，象一场戏。还有，在电影中，如万二喜在娶凤霞时的环境音乐和万二喜
高叫“毛主席他老人家，我把凤霞带走了”，如凤霞在生孩子时一个老教授被戴着牌子带到医院
的走廊上吃了8个包子涨得不能动弹，许多文革中的戏，都做得热热闹闹的，把事实夸张到某一程
度，变成了荒谬，在局外人看来，只是一出出笑话。在讲述“活着”这个沉重的故事时，我们依
然可以听到笑声。而在小说中，依然是很冷静。一个午后，在树阴下，一老一少，象在讲述别人
的事，即使到了最悲伤处，依然是那样有些平缓的语调，痛苦到了后来，成了超脱。在这里我们
可以看到电影表达力的局限，电影表达虽然有许多文字无法企及的优势，但当要表达一些虚幻的
感悟时，则未免有些乏力。所以要把《活着》变成电影，必须加入一些可触摸的事实。文革戏的
大段添加，终于完成了对主题的位移，接下去，就是下一节。
5，主题已经悄悄地发生了变化
在前面几节，我好几次提到过了主题的改变。在这里，我先稍微总结一下。余华用简练的文字和
舒缓的语调讲述了一个超越现世而又充满力量的故事，用他自己的话说是“人是为活着本身而活
着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。还是他自己的话，这是一个“高尚的作品”，这
是他自己定义的“现实的作品”。在小说里，余华讲述了福贵一家人的相继死亡，到最后只有福
贵一个人和一头老牛依然活着。在这样一个绝的故事里，余华给我们的决不仅仅只是活着的沉
重，还有活着的平实的喜悦充斥在字里行间。一片洋溢着生命气息的土地上，一个近于轻浮的叙
述人，时代和社会仿佛很遥远，时间转眼即逝又缓慢无边，生离死别突然又自然，人和事物十分
和谐，人只为活着而活着。生活的沉重，一次次地打击着人，但人却变得越来越坚强，除了死
神，任何东西都不能击溃人活着，人并在活着中享受生命的喜悦，“依然友好地对待世界，没有
一句抱怨的话”。在这样一部沉重的作品中，却处处透露着超然，好象玄妙的哲理，在这里触手
可及，可以说，这是一部轻盈和沉重并举的伟大的作品。但到了电影里，却仿佛一切都实在起来
了。四十年代到六十年代的中国历史，强硬地介入了这个关于活着本身的故事，特别是文革这一
段荒谬的历史，凭借其特有的戏剧性，更是支撑起了下半部电影。从而导致了主题的位移。现实
的历史的批判占了上风，对活着本身的关怀则随之削弱。沉重并不仅仅只有生活的沉重而是更多
的体现在历史的沉重上，轻盈不再轻盈，亮点也转移到人与人的感情上，比如福贵一家人的亲
情，福贵和春生的友情，并且在故事最后留一个小团圆的尾巴，不把故事讲绝，颇有人在历史的
隔缝中余生的欢喜，但力度变弱，小说中超然的玄妙的一些生命的感悟和理念则一扫而空。当
然，改编必定要取舍必定要转移必定要重新创造，我们不能完全根据小说而彻底批判电影。电影
中也有小说里没有的东西。电影的主题就是对荒谬历史的一种批判。在看电影时，即使在里面的
人物都在笑着的时候，我都有一种心惊肉跳的感觉，总感觉灾难会突然来到，我们的历史是一段
荒谬的历史，人在历史中无能为力不由自主。你可能会因为不经意地留下块铁而全家被打倒，可
能因为不经意地说句什么话而受尽苦难，在一个故事中，始终难以排遣沉重的感觉。电影做了很
好的反讽，也很有艺术感染力，观众在里面经历悲喜。小说是“现实的作品”，电影则是“实在
的作品”，所以电影和小说主题的差别，又导致了作品功能和效果的不同。
在小说中出现两次的那段意思差不多的话，“……养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了
变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛……”，在电影里也出现了两次。其实由里面的细微不
同，可以看出小说和电影的差异。电影里第一次出现，是“牛大了后就变成了共产主义”，第二
次出现是最后，是“生活变得好起来”，而在小说中，“牛大了后”始终是“变得很有钱”。电
影中的词语明显带有时代性，当我们回过头去看时，显出讽刺，而在小说里则一直是现时的。这
和上面一段是可以印证的。
如果由《活着》改编主题的偏移去考虑小说表达和电影表达的差别，抛开创作者主观上的想法和
差异，我们还是可以发现很多东西。最明显的一点是电影表达能力的局限。电影很难表达一些虚
的东西，它必须把虚的东西还原为实。
二，在差异中我们看到什么
在上面的比较中，得出了小说《活着》和电影《活着》之间的差异，又零碎地提到了文学表达和
电影表达之间的差异，在这里，总结一下，我们至少可以看到以下几点：
第一，文学的个人性和电影的大众性。从创作上说，文学主要由一个表达者完成，而电影则集中
了许多各个门类的创作者。个人创作的好处是可以自由地表达作者想说的东西，而不必要顾及太
多别人的想法，在艺术创造中，自由是必须的。集体创作的优势是群策群力，这里面就有了个种
观点的碰撞，但也必然导致某种程度的妥协。从接受上说，文学也有个人性，文字的阅读一般是
一个人单独进行的，这就有了个人思考和想象的空间。而电影的欣赏是许多人在一起共同接受，
个人的空间相对较小，所以电影更多的停留在感官上。这就使文学表达相对较纯粹，而电影表达
则较广泛。
第二，文学的间断性和电影的连续性。这主要从接受上来说，文学的阅读可以分成无数次，而电
影则在固定的时间内被连续地接受。所以电影应该比文学更加注意留一些空白，以照顾观众的思
维的承受程度。比如在一个高潮之后来点音乐，来首主题歌什么的，在情节的空闲处穿插几个能
造成视觉愉悦的画面，等等。
第三，文学的单一性和电影的复杂性。这是从表现手法上说。文学的工具是文字，创作者可以利
用文字的间接性创造出文学特有的味道。电影是多种艺术门类的一次整合，表达手法极其丰富，
这就要求创作者根据不同的需要选择最恰当的一种手法，并使各种表达手法趋于和谐。
第四，相比文学，电影相对商业。至少在现阶段，电影还无法回避商业，这是由其特殊的创作过
程所决定的，电影首先是一个商品。而问题是，商业则必定产生某种迎合，而如果只是一味迎合
浅层的感官刺激，又必定导致真实失落艺术变味技术变型，这是电影自身一个无法回避的问题。
第五，电影对戏剧的借鉴。从某种意义上，电影是戏剧的一种延伸，是技术进步后对戏剧的一次
改造。所以，电影可以也必须借鉴一些戏剧技法和理念。比如情节冲突的集中和紧张，这在电影
《活着》中也有体现。还有如夸张等艺术手法。黑泽明的《乱》就很好地体现了这种借鉴。
三，文学和电影应该相互启发
电影是上个世纪出现的新事物，在一百年来，发展突飞猛进。在电影的刺激下，文学也有了很大
的发展，特别是叙述具体事实时，文学变得更加可以触摸，更形象更有质感。而电影要想进一步
发展，也必须依赖文学。几千年来文学已经形成了相对成熟的理念和技法体系，这不是年轻的电
影表达所具备的，所以电影必须借鉴文学并形成自己的语言。许多电影就是直接从文学作品中改
编而来，从文学作品中获得故事，也可以看出这种依赖关系。同时可以看出，电影和文学的靠
拢。
但电影毕竟有自己特有的表述载体，所以又不可避免地和文学在分离。电影和文学具有不可翻译
的对等性。即使由同一个作者改编的同名小说和电影也可以找到那么多的不同，可以说小说《活
着》和电影《活着》是两件独立的艺术品。
我们期望文学和电影各自发展的同时，也期望文学和电影的遥望和携手，为我们带来更多的各有
特色的东西。
