关注一下那个牵动我们思绪的小岛的电影状况。怎么说呢，只能在大夏天的北京毫不矫情地
吟哦一句：“天凉好个秋”。
台湾有关部门的最新统计数字显示，岛内各类媒体近年来迅速增加，电影业却持续萎缩。从
1986年到1999年，岛内报纸种类从31种增加到367种；通讯社增加了4.5倍；有声出版业增加近２.
５倍；出版社达6806家，增幅逾１倍……
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。电影业十分郁闷。近年来岛内电影院不断消失，到去年
约仅剩226家；电影制作也不断缩减，去年仅制作了16部影片。
这种奄奄一息与各种电子媒体的兴起及娱乐多样化有关。比如广播电视等大众娱乐传媒迅雷
不及掩耳之势的迅猛发展，本雅明（Walter Benjamin）所说的“机器复制时代”已然来临，大众
媒介的受众是一群“乌合之众”（mass）。电影不可能是堂·吉诃德，无法避免蒙上商业化、平
面化色彩。
电影这种衰微没落的危机，也部分源于台湾电影界成员本身格局太小、不思进步。本来台湾
的民族性有岛国性格，容易随波逐流。但台湾电影工业及创作者拒绝与国际接轨，安之若素继续
蛰居在封闭的井中，沾沾自喜于自己井口那一小片儿天蓝。一个现代的艺术创作者除了表现自我
之外，还应该对自身所处的环境有一份敏锐的感知力，才是成熟的创作态度。王晶说，台湾影评
人大骂商业片，骂得所有导演都改拍艺术片，令台湾影市彻底死亡。论点看起来固然有点荒谬，
倒也不失实在。这个时代，一个国家或地区的电影全盘艺术着存活，或者用摄影机写日记，大约
免不了苟延残喘的尴尬的。
台湾电影的很多从业人员，不得不面临着要么转战大陆拍电视剧，要么改行另谋生路。难怪
台湾电影的前辈李行导演说：“台湾电影现在很悲惨”。
人们不禁回首当年，峥嵘岁月稠。那是八十年代初风靡一时的“新电影运动”——虽然到
1987年就基本告一段落，却给正在衰落的台湾影坛吹进了一股氧量充足的新鲜空气，对台湾电影
以后的发展影响深远。
一般说来，这次“改革”以一九八二年中影的《光阴的故事》为起点。二战后在台湾成长起
来的电影工作者，他们在西方或台湾受过正式的电影教育，以全新风貌超越了当时台湾电影主流
的武侠功夫片、琼瑶爱情片或军教宣传片。他们降低成本，选用非职业演员，采用实景外景，有
写实倾向。他们以诚挚的心灵直面这块土地，为一代台湾人的生活、历史及心境塑像；他们的影
像因此成为台湾几十年间历史及社会变迁的一个注解、一份见证。正如有论者言：个人成长的故
事里隐喻着集体成长记忆的主题。也如焦雄屏在一篇文章里谈到台湾新电影的文化记录功能所
言：“原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自
传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者更已经
有意识地成为撰史者。”
他们张扬自觉的反省意识，敏锐审视社会人生，尖锐表现物质丰足的工业社会中人们的心灵
困境，题材突破上有前锋性。而国外归来的电影人带来的电影技法革新，声光影表达内涵的自
如，让台湾人们有着与大陆观众面对“第五代”作品时一样的惊喜表情。影评人评价侯孝贤的
《童年往事》与杨德昌的《青梅竹马》所用的字眼比当年张艺谋陈凯歌享受的赞词同样振奋人
心。“其视野之深广，掌握电影语言之精确，表现形式及境界之高超，及置诸国际艺术影坛亦毫
无愧色”，是“台湾电影发展的里程碑”。
杨德昌经常被视为台湾新电影里都会现代人发展的代言人，冷峻克制地剖析着每一时代人们
经历的阵痛。他与侯孝贤每天用高倍放大镜关注着“城市”和“乡村”世界两侧的母题。
还有陈坤厚的《小毕的故事》、万仁的《油麻菜籽》……电影史上数得着的电影运动，不管
隔了多少年代，看起来都还那么让人心旷神怡。
单说留守台湾的侯孝贤遭遇在国外念过经的杨德昌、柯一正等人，寒暄过后，一见如故，发
现彼此理念如此接近，沟通如此没有隔阂，当下拍板钉钉，终成好友。想起古人营造的曲水流
殇，对坐清谈，春风拂面之类的情境。他们成为团体形成圈子，如《东邪西毒》里的洪七那般简
单，就是为了电影。侯孝贤演杨德昌的《青梅竹马》，侯孝贤明目张胆挖赖声川的演员，杨德昌
连续三部电影里用赖声川家的台灯……这些细节在关于电影的历史事件里，是能让人似有所悟
的。我们当年的“第五代”，也并不缺这样热烈交流讨论彼此弥补的盛况。
如今的台湾导演陈国富说，缺乏这样的交流和对话，无论导演之间还是导演与观众之间。听
赖声川津津有味讲起几个导演的相交如水，真有些怀旧情结。
还要看看硬币的两端。虽然“新电影”对台湾电影创作的发展有强烈的震撼力量，但是我们
也看见很多作品冷静沉闷，排斥明星，疏离观众。而朱延平、蔡扬名、陈俊良等导演注重娱乐
性，都成为80年代台湾票房纪录最高的导演。只能灰心丧气地想，商业性，永远会对多数观众眉
目传情。就像有人说伯格曼成就了瑞典电影，也毁了它，因为有他挡着暗示着，后来的年轻导演
摸索道路如此艰辛。
1993年，台湾电影出现了“第二浪潮”。李安、余为彦、何平、陈国富、林正盛……这些名
字我们耳熟能详。《黑暗之光》、《魔发阿妈》、《征婚启示》……这些风格迥异的新电影也让
众人眼前一亮。
90年代，李安在台湾拍的“新都市电影”，避免沉重感，注重娱乐性，适应观众需要。《喜
宴》就是台湾当年最卖座影片。所以不必诧异他拍出绝对票房聚宝盆的《卧虎藏龙》。
不断出现才气洋溢的“新生代”导演，大约也要归功于台湾的电影环境还不错，《征婚启
事》导演陈国富说，“这几年来台湾举办了不少影展活动，我觉得现在的观众真是很幸福，电影
是源源不绝的。看都看不完，这是一件很好的事。”
我们可以看到林正盛的《放浪》、《美丽在歌唱》、《爱你爱我》，陈玉勋的《爱情来
了》，柯一正的《蓝月》，何平的《我的神经病》，还有《假面超人》、《捉奸、强奸、通奸》
……但是可以看出与我们的“第六代”相似的弊病。
台湾电影已经逐渐走出历史背景的包袱，追随自我感觉，不再感伤于过去被压迫的环境，呈
现出一种无深度、脱离历史、表面化以及空虚的本质。到处是后现代主义式的内容，是断裂、矛
盾、破碎、肤浅、不连贯、没有所谓真理的存在以及距离感的消逝。不过是否适合广大观众欣
赏，大家也是心照不宣。
台湾电影70年代曾横扫香港市场，是1968年香港票房三甲，《鬼见愁》是1970年香港卖座冠
军，至今香港人还有此论调：“一般人将港产片视为不用伤脑筋的游戏之作，对比之下，台湾就
是香火供奉的殿堂”。港台之不同，可见一斑。在商业上，台湾只能拱手相让，艺术上自然不落
下风。
只是台湾本土制作尚未正式建立电影工业，每人拍电影都如“手作仔”土法炮制。杨德昌喜
欢此法，认为灵活度更高，可塑性特色。大约也是为何不能成熟商业运作的原因。
但是考察台湾电影业，你会发现电影从业人员素质、学历普遍提高，许多肩扛电影博士、硕
士头衔的年轻人从国外学成归来，投身火热的事业，而且拍片题材没什么禁忌，影检、娱乐税也
在放开，政府每年有辅导金帮助导演拍电影，在国外电影节扬威立万儿的导演还会享受不薄的奖
励补助……
台湾岛上，跟电影有关的人们，都清醒意识到此电影“生死存亡之秋”，虽然还有侯孝贤、
杨德昌、李安（当然是否台湾身份可以置疑了）三座大山巍然耸立，兼有蔡明亮、林正盛、陈国
富这些才气乍现的新星占领天空，似难挽颓势——看《泰坦尼克》的观众永远比看《戏梦人生》
的多吧。
敲起希望的钟，美丽和哀愁总是站在一起对我们微笑。
