作为三四十年代的一部影片，袁牧之的《天使马路》还是不失为一部优秀的作品。
首先表现在叙事蒙太奇上的日趋圆熟。《马路天使》本身就是讲底层的述一对上海青年男女的爱
情与抗争。从影片一开始的小陈小红以及他们的朋友的出场亮相，短短几分钟的镜头切换，没有
台词没有语言，就很清楚交代了各人的职业。接下来的窗台对歌、小陈吃醋、上律师楼到最后双
双私奔，情节曲折反复，戏剧冲突自然紧凑，这些在电影初期是根本无法实现的。早期电影的更
多的是起到一个戏剧记录者的身份，而不是故事讲述者。前后者的区别关键在于是否能都发挥电
影的画面作用，强调电影本身所记录事件发生的功能。在《马路天使》中，袁牧之无论是简单的
剪切蒙太奇还是使用叠映技术，都显示了电影叙事在那个年代的日趋圆熟。
其次，音乐融入整部影片甚至成为点睛之笔。像三四十年代的许多经典影片一样，片中的主打歌
曲，都成脍炙一时的名曲，有的还流传许多年。人们记得《马路天使》、记得住周旋甜美的形
象，很大程度上得益于《天涯歌》和〈四季歌〉。尤其是两次〈天涯歌〉在节奏和情绪上的变
化，配合情节的发展，很贴切的烘托着小红此时与彼时的雀跃和悲伤的感情。在歌声中背景出现
吻合歌词的同步画面，叠映技术在这里得到很好的运用。
另外，〈马路天使〉取得成功的又一亮点，就是演员的高水平的表演。周璇自己说过，她一生没
有什么满意的电影，除了《马路天使》。赵丹自己说过，他的演员生涯真正的是从《马路天使》
开始的。周旋把小红的娇憨、活泼，被爱人误后的委屈、伤心表现的入木三分。同时，在影片
中，两曲〈天涯歌〉和〈四季歌〉中周旋更以其甜美的歌声征服观众，直至影片结束，余音未
绝。
承认〈马路天使〉的成功，并非是说其没有缺陷。从今天的眼光来看，无论是上文所说的叙事蒙
太奇的圆熟，还是音乐在片中起的作用，都并非是特别杰出的地方。我始终认为影视艺术是不断
向前发展的，优秀的影视作品其水平也是在不断的水涨船高。就像在奥林匹克诞生之初许多的世
界纪录在今天的人们眼中看来，只不过是高中体育生的水平。被誉为世纪经典的〈神女〉完全可
以媲美卓别林的默片，可其中的文艺腔还是让人觉得哑然。〈马路天使〉也是如此，我们称赞它
的蒙太奇，称赞它的音乐，称赞它还的表演，可是随便拉出今天一部算得上成功的片子，以上的
几点应该算是基本条件吧。
这里我想顺便提一下〈小城之春〉。看过很多关于两个版本的评论，大部分都是高度褒扬费穆版
而认为田版在艺术上无法企及。无可否认，费穆以当时的条件限制仍能导出如此一部优秀的影
片，的确很让人敬佩。我们可以这样说，在法国新浪潮运动中展现的大部分手法，竟然早在十几
年前就出现在一部中国的影片里，况且是那么自然流利，这不能不使我们有一种仰望的感觉。但
这承认经典并非就得先入为主的认为田版〈小城〉不如费版，相反，在我看来，正是由于掌握了
更先进的拍摄理念，正是对费版〈小城〉深入的体悟与挖掘，取其精华屏弃缺陷，所以才有了更
好的〈小城〉的出现。有朋友这样认为，费版的〈小城〉因客观条件限制才用固定机位，却无意
间为影片奠定了沉闷、压抑的基调，作为一种玉文内心情绪的外化。我承认固定机位长镜头有时
候是对这种压抑氛围的营造起到很好的作用，侯孝贤的〈悲情城市〉几乎很大程度上就是这种长
镜头的剪切集。但是，根据不同的场景选用不同的拍摄手法，是导演和摄像师素质的基本要求。
〈悲情城市〉的压抑是一种游离于生活之外的旁观者在闲散地叙述着一段被碾为齑粉历史，是一
种事后压抑。第三者的角度要求这种固定机位带来的凝滞的画面。但是在〈小城之春〉中，压抑
却是一种事中人隐忍的苦痛与踯躅的抗争，是一种中国人特有的方式下的含而不露、哀而不伤，
克制和泄露，微妙游走，压抑便是这种隔与不隔的意境。在此基础上就不合适以固定机位长镜头
为拍摄主调，田壮壮把摄象机安在铁轨上前进，缓缓的摇着，这是一种参与的态度，积极却有一
种偷窥这个暧昧，比之固定不动的画面，更多一层“发乎情而止乎礼”的文化原意。
